És una obvietat, però cal recordar-ho: 2001, una odissea de l’espai, és una novel·la i és una pel·lícula. Que, a més, es van realitzar en un llarg període de quatre anys (1964-1968), de forma paral·lela i simultània, però no sempre sincronitzada.
Fins a finals de l’any 1964, Stanley Kubrick i Arthur C. Clarke van treballar colze amb colze en l’esquema argumental de la pel·lícula. Però a partir d’aquí, novel·la i pel·lícula van seguir un camí força més autònom. Entre altres coses, perquè Clarke va tornar a Sri Lanka, la seva pàtria d’adopció, on va acabar el text, mentre que Kubrick, ja instal·lat a Londres, es feia càrrec del llarg i complicat procés de rodatge del film. Això va donar lloc a que, com explica el propi Clarke, hi haguessin fluxos d’informació en tots dos sentits, i que sovint hagués de revisar el manuscrit després d’haver vist primeres còpies d’escenes basades en una versió anterior de la història. No és estrany, doncs, que hi hagi diferències substancials entre la narració escrita i la de la pantalla. Nosaltres les hem dividit en tres apartats: diferències de raó tècnica, de raó artística i de tipus purament anecdotari.
1) DIFERÈNCIES DE RAÓ TÈCNICA
A nivell tècnic, la realització de 2001 va ser difícil i complicada. En part, per les dificultats objectives de dur a terme una empresa que implicava la intervenció d’un gran nombre d’especialistes en matèries molt diferents: il·luminació, efectes especials, vestuari, assessorament científic, disseny... En part també per la personalitat del seu director, Stanley Kubrick, un egocèntric obsés del perfeccionisme, per al qual no existia la paraula “impossible”. En aquest sentit, resulta apassionant i molt recomanable la lectura del capítol 12 de la biografia que sobre el director va escriure John Baxter (1). Hi veiem a un personatge excèntric i genial dirigint una aparent caòtica funció amb una autoritat i claredat d’idees impressionant.
De tota manera, encara que Kubrick rebutjava un “no” a qualsevol proposta seva, alguns aspectes de la pel·lícula es van haver de modificar per raons purament tècniques. N’hem escollit dos que creiem potser els més significatius:
Júpiter i Saturn
Arthur Clarke localitza els fets centrals de la novel·la (l’encontre amb el monòlit) a l’òrbita de Saturn; Kubrick, els situa a l’òrbita de Júpiter.
No és casual ni sorprenent que Clarke escollís el planeta dels anells. Saturn ha estat des de sempre una debilitat especial per a aquest autor britànic, i en trobaríem nombroses proves llegint la seva obra. Per què, doncs, es va canviar la localització?
El propi Clarke deixa entendre que va ser per la voluntat de Kubrick de fer més entenedor l’argument. A la novel·la, la nau Discovery travessa l’òrbita de Júpiter en direcció a Saturn, i tots dos planetes tenen un protagonisme similar. Això podria haver generar confusió entre els espectadors.
De tota manera, l’explicació és més elemental i senzilla: es tractava d’un simple problema tècnic. Els encarregats de la part artística de la pel·lícula no van trobar la forma de reflectir adequadament els anells de Saturn, i es va optar per la solució més fàcil: canviar de sistema planetari. Cal reconèixer, però, que el canvi no afectava en res al plantejament de fons de l’obra.
El monòlit
És indiscutible que, deixant de banda el superordinador HAL 9000, l’element més característic i emblemàtic de 2001 és el monòlit, fins al punt que se’l pot considerar com una icona de la cultura popular del segle XX.
El monòlit de 2001 (com, de fet, tota l’obra) té el seu origen en el relat “The sentinel”, que Arthur Clarke va escriure l’any 1948. En aquella narració, però, més que d’un monòlit, es tractava d’una estructura translúcida, més o menys piramidal, i que estava encaixada a la roca com una gema gegantina.
A la novel·la, Clarke descriu el mateix monòlit trobat a la Lluna d’una forma absolutament oposada: com una llosa vertical d’un material completament negre, tan negre que semblava que s’hagués empassat la llum (2). I si la pel·lícula va seguir aquesta segona definició, va ser per raons exclusivament d’ordre tècnic. Segons explica John Baxter en la seva biografia, la idea inicial d’un tetraedre negre, massa semblant a una piràmide, es va substituir per un cub transparent, i més tard per una simple pedra negra tallada en grafit polit, i el motiu d’aquest segon canvi era molt elemental: no s’havia pogut obtenir plexiglàs amb la puresa necessària (3).
Curiosament, a la novel·la, el monòlit que apareix a la Terra davant una tribu d’homínids tres milions d’anys abans sí resulta ser completament transparent (4).
2) DIFERÈNCIES DE RAÓ ARTÍSTICA
Són sens dubte les més nombroses i les més importants. Stanley Kubrick no era òbviament un simple artesà encarregat de traslladar a la pantalla un text literari o un guió cinematogràfic. Era un artista, un creador. Per a molts, també un geni. En qualsevol cas, un home amb una forta personalitat, amb idees pròpies i amb una voluntat clara d’imprimir a la pel·lícula el seu segell personal. I ben cert que ho va aconseguir...
La major part de les diferències artístiques entre novel·la i pel·lícula responen a la idea que va anar agafant Kubrick durant el rodatge sobre el significat que havia de tenir la seva obra. En un principi, el plantejament era semidocumental. Es volia que una sèrie d’experts parlessin sobre la possibilitat de vida extraterrestre i sobre els viatges espacials. A partir d’aquí, vindria una segona part on es desenvoluparia la vessant pròpiament dramàtica de la pel·lícula.
Però tot aquest plantejament es va veure profundament alterat al llarg de la filmació. Cada cop més, Kubrick s’inclinava per fer una obra poètica, que anés adreçada més a les emocions i a les sensacions que no pas al cervell i a la raó. Encara que això suposés crear una certa confusió en l’espectador. Ell mateix va dir que 2001 no aspirava a la categoria de novel·la de ciència ficció, sinó al de música.
A més, i per si fóra poc, en el muntatge final de la pel·lícula es van eliminar moltes escenes essencials per a una adequada comprensió de l’argument. En aquest sentit, és encara més recomanable llegir la novel·la de Clarke. Perquè, com diu A. Munné-Jordà, escriptor i estudiós de la ciència ficció, “allò que el film mostra, la novel·la ho explica” (5)
I és que, fidel a la seva vocació de novel·lista científic, a Clarke li agrada deixar les coses clares i ben raonades.
HAL
Això és especialment visible en el cas de HAL 9000, el superordinador que esdevé un dels personatges més carismàtics de l’obra. Un ordinador avançadíssim capaç d’experimentar emocions gairebé humanes i que, en un moment donat, es torna boig i assassina a la major part de la tripulació de la nau Discovery. Per què?
Si ens limitem a la pel·lícula, és gairebé impossible d’escatir-ho. Hi ha una conversa entre HAL i l’astronauta Dave Bowman que pot donar algunes pistes. L’ordinador li pregunta si té coneixement dels rumors sobre un monòlit que s’ha trobat a la Lluna i que va precipitar la sortida de l’expedició. Però Bowman suposa que HAL està elaborant simplement un informe psicològic rutinari. I aquí acaba la història. Si volem saber més, hem d’anar a la novel·la. I Clarke ho explica molt bé en el capítol 27. En essència, és això:
HAL pateix d’estrès informàtic, provocat per una contradicció terrible en el seu interior entre dues ordres que ha rebut i que resulten oposades. L’han programat per comandar un viatge a Júpiter per esbrinar d’on prové un misteriós senyal que s’ha disparat en desenterrar un monòlit a Lluna, i que sembla clarament d’origen extraterrestre. Però no pot revelar aquesta missió a cap dels passatgers humans de la nau. Tampoc no els pot mentir, l’han programat per no fer-ho. Quan es planteja el conflicte, intentarà acabar amb la tripulació, i l’únic supervivent humà haurà de desconnectar-lo. En aquest moment, torna a aparèixer el component humà de HAL, que prega una i altra vegada que no el desconnectin perquè això significa la seva mort.
De fet, tot el segment central de la pel·lícula, on el superordinador esdevé el principal protagonista, presenta nombroses diferències amb la novel·la:
-Al film, l’encarregat de sortir a l’exterior de la nau per comprovar l’aparell que presumiblement no funciona correctament (això és el que HAL els vol fer creure) és el cap de l’expedició, Dave Bowman. En la segona ocasió, surt a l’exterior l’altre membre de la tripulació, Frank Poole. És aleshores quan l’ordinador provoca la seva mort.
En la novel·la, en canvi, qui surt en totes dues ocasions a fer l’excursió espacial és el mateix Poole. Bowman roman sempre a la nau, observant els esdeveniments a distància.
-En el llibre de Clarke, substitueixen la peça que no funciona per una de nova. Quan resulta que aquesta segona tampoc funciona, Poole torna a sortir per instal·lar-ne una tercera.
Kubrick ho enfoca d’una manera diferent: Bowman surt primer a canviar la peça que sembla espatllada per una de nova, i quan comproven que en realitat la vella no té cap defecte, surt Poole per tornar-la a instal·lar.
Aquestes diferències poden semblar anecdòtiques, però no ho és tant un fet que té lloc exclusivament en la pel·lícula. Per tal de decidir privadament, sense la presència de HAL, què faran amb el superordinador que sembla que s’ha tornat boig, Bowman i Poole es reuneixen en una càpsula a l’interior de la nau. Però HAL, encara que no els pot sentir, llegeix els seus llavis i d’aquesta manera s’assabenta que els dos passatgers humans de la Discovery volen desconnectar-lo, donant-li temps a avançar-se a la seva jugada.
En aquesta escena s’hi ha volgut veure un advertiment de Kubrick sobre el perill que pot comportar per a l’home el domini i el control de les màquines, tal i com assenyala Juan Carlos Polo en el seu llibre Stanley Kubrick (6). En qualsevol cas, és significatiu que Clarke, sempre molt més optimista sobre el futur tecnològic, no inclogui l’escena dins la seva novel·la.
També presenta diferències notables la forma de plantejar el clímax que es produeix després que HAL hagi assassinat a Poole i Bowman es quedi sol amb l’ordinador a la nau. Aquesta part és sens dubte una de les més intenses, èpiques i fascinants tant de la pel·lícula com de la novel·la. És molt recomanable fer-ne una comparació. És la constatació que els autors de 2001 eren dos grans genis, cadascun en el seu paper, capaços de donar dues versions diferents però igualment magistrals d’una mateixa idea.
A la novel·la, Clarke localitza tota la tensió a l’interior de la nau. Un cop mort Poole, HAL, amb l’objectiu de fer fracassar la missió, obre les portes de la nau provocant una terrible descompressió. També elimina als tres passatgers que viatjaven hivernats. Bowman ha de fer front a una situació desesperada, sense oxigen, sense llum, amb un huracà que bufa dins la nau... fins arribar a la cambra on hi ha el cervell del primer assassí cibernètic de la història i aconseguir de desactivar-lo.
Kubrick ho enfoca d’una altra manera. Quan veu que el seu amic ha sortit disparat cap a l’espai, Bowman surt a rescatar-lo, però sense èxit. Quan torna a la nau, HAL no el deixa entrar i es veu obligat a accedir-hi per una escotilla d’emergència. Després desconnecta a HAL en una de les escenes més impressionants de la pel·lícula i que recomano de manera especial. Si el lector d’aquest treball, afeccionat ocasional a la ciència ficció, no es veu amb cor d’aguantar els 141 minuts que dura la pel·lícula, que almenys assaboreixi aquesta escena magistral.
Precisament en aquesta escena es posa de manifest una altra diferència que pot semblar també anecdòtica o trivial i que no ho és gens. Quan desconnecten a HAL, aquest fa esment de la data del seu naixement. A la novel·la de Clarke és el 12 de gener de 1997; a la pel·lícula de Kubrick és cinc anys abans, el 12 de gener de 1992. Per què?
Bé, doncs, el director americà va canviar la data perquè volia dramatitzar els fets. Desconnectar (matar) un ordinador de 9 anys li semblava més cruel i tràgic que fer-ho amb un de 4 anys. Però Clarke tenia raó. Perquè, com molt bé sabem, un ordinador de 9 anys avui dia es considera vell i, per tant, difícilment es podia convertir en el cervell d’una missió tan transcendental com la que ens relata 2001, una odissea de l’espai.
El secret
Quan Bowman es queda completament sol a la nau a milions de quilòmetres de la Terra, l’informen finalment de l’objectiu de la seva missió, que fins aquell moment li havien amagat. L’encarregat de fer-ho és Heywood Floyd. A la novel·la ho fa en directe des de la Terra; a la pel·lícula, és a través d’una gravació que es trobava arxivada a la pròpia nau.
En aquest missatge hi ha una altra diferència notable: Floyd diu que el monòlit trobat a la Lluna té quatre milions d’anys d’antiguitat, en comptes dels tres milions que indicava la novel·la. De tota manera, d’acord amb les més recents investigacions en el camp de la paleontologia, aquesta diferència no sembla revestir excessiva importància en allò que afecta a l’argument de l’obra.
Segons el que es coneix avui dia, fa entre tres i quatre milions d’anys els nostres avantpassats es trobaven en la fase evolutiva coneguda com dels australopitecus. Els homínids que apareixen a la primera part de l’obra serien, doncs, uns australopitecus. Més concretament, uns australopitecus afarensis. I això, tant si donem la raó a Clarke en la datació com si la donem a Kubrick.
Viatge al.lucinant
La darrera part de 2001 és una de les més fascinants, sorprenents i misterioses d’aquesta gran obra de la ciència ficció del segle XX. A la pel·lícula s’encapçala amb el títol Júpiter i més enllà, l’infinit. A la novel·la correspon bàsicament al capítol 6, titulat Per la porta de les estrelles.
David Bowman acaba la seva missió i entra en contacte amb el monòlit situat a l’òrbita de Saturn (o de Júpiter, en el cas de la pel·lícula), transformant-se en un nou ésser, una nova etapa en el procés d’evolució de la Humanitat. És el Nen Estel·lar.
Però abans d’arribar a aquest desenllaç final, Bowman viurà una experiència increïble, un viatge al·lucinant a través de l’espai i el temps, un recorregut fantàstic per planetes i estrelles situats en els llocs més allunyats de la Galàxia.
A nivell tècnic, aquesta va ser una de les parts més complicades a l’hora de fer la pel·lícula. Va ser el gran moment dels efectes especials. De fet, 2001 només va aconseguir un Oscar, i va ser justament pels efectes especials.
En aquest apartat hi van participar cinc tècnics, comptant el propi Kubrick, director del film. I es van passar gairebé un any per completar tots els efectes visuals.
Però el responsable únic d’aquesta part final amb el viatge al·lucinant de David Bowman va ser Douglas Trumbull. La seva idea era crear una sensació de caiguda molt accelerada per una mena de corredor d’amplada infinita, entre parets adornades amb dibuixos de llum. Es volia crear un efecte que provoqués més mareig que qualsevol muntanya russa. I a fe que ho van aconseguir. Veure aquests minuts finals de 2001 es va convertir en una experiència psicodèlica, al·lucinògena. Fins al punt que s’explica que quan arribava aquest moment de la pel·lícula, la gent s’acostava cap a les primeres fileres de la sala per obtenir un efecte encara més accentuat del vertigen que provocaven les imatges (recordem que es va estrenar l’any 1968, en plena efervescència del moviment hippy).
En qualsevol cas, el fet inqüestionable és que aquest fragment de la pel·lícula (i, en realitat, tota ella) va més adreçat als sentits que a la ment. És bàsicament una experiència sensorial.
En canvi, la novel·la de Clarke planteja el viatge final de David Bowman també com un fet prodigiós, però al mateix temps com una experiència intel·lectual. Una lliçó d’astronomia. Davant els ulls del lector, desfilen cúmuls globulars, gegants vermelles, nanes blanques i regions remotes de la Galàxia. Tot amb l’habitual rigor d’aquest autor britànic, encara que sigui en un marc fantàstic com és el viatge de Bowman.
El nen estel.lar
Bowman transformat en el Nen estel·lar. Aquesta és la darrera imatge de la pel·lícula de Kubrick.
Però Clarke va anar una mica més enllà. El nou Bowman s’encamina cap a la Terra i, només d’arribar-hi, fa esclatar un anell de bombes atòmiques situades en l’òrbita del nostre planeta. En una primera versió de la pel·lícula també hi apareixia aquesta escena final, però el director la va eliminar a última hora en el muntatge definitiu del film, com ho va fer amb tantes d’altres.
3) DIFERÈNCIES DE TIPUS ANECDOTARI
N’hi ha moltes. Destaquem-ne dues.
Una de les més curioses és el fet que Kubrick va canviar el nom d’un dels tres personatges (o no personatges, perquè el seu paper és inexistent) que viatgen en hibernació a la nau Discovery.
En la novel·la de Clarke, els tres silenciosos passatgers es diuen Whitehead, Kaminski i Hunter. En la pel·lícula, desapareix Whitehead, que és substituït per Jack Kimball.
Una de les diferències més simpàtiques és sens dubte l’aparició d’una nena de cinc anys que representa la filla de Heywood Floyd, i que parla en videoconferència amb el seu pare quan aquest es troba a l’Estació Espacial 1 fent una aturada camí de la Lluna. És una de les escenes més emotives des del punt de vista humà d’una pel·lícula molt freda pel que fa a les relacions personals. I encara més entranyable és el fet que aquesta joveneta actriu fos la filla del director, Vivian Kubrick.
En aquest sentit, paradoxalment, el text de Clarke és més impersonal perquè, en la mateixa escena, Floyd es limita a trucar a la seva secretària per donar-li un seguit d’encàrrecs.
Notes bibliogràfiques
(1) Stanley Kubrick. Biografia, T & B Editores, Madrid, 1999
(2) 2001, una odissea a l’espai, Proa, 2000, pàgs.106-107
(3) Ídem. Pàg. 214
(4) Ídem Pàg. 44
(5) Article al setmanari El temps del 14-7-1997.
(6) Stanley Kubrick, Ediciones JC, 1999, Madrid, pàgs.113-114
Publicat originalment a JcFicció
